Con el pretexto de una entrevista, Xoán Leiceaga Baltar

Comparto con las personas que se asoman a este blog, que leen este blog, la experiencia poética relativa a la lectura en voz alta y la lectura de poemas y poetas que hizo Xoán Leiceaga Baltar desde Vigo, España. 

La editora

En palabras de Xoán:

Una fotografía de Xoán

En el ejercicio de muchas sólidas vocaciones artísticas, no es raro encontrarse con aquellas en las que termina apareciendo con descaro lo que previamente ya era terrible sospecha, la falta de vocación. También sucede en la escritura y en su formato tremendo de carne viva. Si alguien cree que ser artista, p.ej. poeta, supone un camino de rosas, es que es muy inocente (esta enfermedad es de corta duración) o miope de muchas dioptrías (esta dolencia puede ser de extensa duración, incluso un tumor maligno). No es el caso, en general, de los poetas de largo recorrido, en los cuales la permanente evolución choca contra la rutina y la deshace, y muele el agotamiento e incluso las involuciones. Otra cosa son las «huidas» definitivas —va en plural por la variedad de formas de «huir»—, de lo cual hay muchos y singulares ejemplos, producto de razones esenciales; una de ellas, entiendo que típica, puede ser la desesperación que este mundo inyecta en la lucidez excesiva, sin que se hayan fabricado paraguas a toda prueba.

Invito ahora a leer el texto completo.

Con el pretexto de una entrevista

por Xoán Leiceaga Baltar  

Una fotografía de Xoán de su archivo particular

1 - Lectura de poesía con o sin voz

1.0 - Lectura.

1.1 - Primeras lecturas a mí.

1.2 - Primeras lecturas de mí.

1.3 - Mis lecturas de mí

1.4 - Mis lecturas de otros

2 - La creación poética                                                                                                

2.1 - Qué abordas en tus poemas.

2.2 - Cómo abordas.

2.3 - Proceso creativo del poema.

3 - El lenguaje                                

3.1 - El dominio del lenguaje

3.2 - Las palabras. Cualidad, preferencia y uso.

4 - Recitales y festivales

4.0 - Poesía en público

4.1 - Festivales.

4.2 - Recitales.

5 - Los talleres.                                                                                                             

6 - Pregunta que echas de menos - ¿Qué de la poesía?

7 - Algo más - Añadido, epílogo, resumen, conclusión

8 - Anexo de 2 - La creación poética  

 

                Por Xoán Leiceaga Baltar                                                                                

1 - Lectura de poesía con o sin voz

1.0 - La lectura.

Se me ocurre que una forma de incomodar al arriesgado lector/a de estas líneas, sea comenzar con una lista de apuntes o notas, la mayoría de los cuales (o todas) podrían se objeto de una breve reflexión o pequeño debate o coloquio. Incluso, tal vez, a modo de mantenimiento creativo de los textos o como forma de profundizar en la propia lectura. Comenzaré así, pues:

–   Stéphane Mallarmé (Francia, 1842-1898): «En sentido estricto considero la lectura como una práctica desesperada… parece que el disperso temblor de una página sólo quiera diferir, o palpite de impaciencia, ante la posibilidad de algo distinto.»

–   Desnudez ajena, dependiente de espacio y tiempo (crea distancias) y de cultura e historia (id.).

–   Muestra otra vida, a unos alguna vez, a otros muchas; a unos suave, a otros intensamente.

–   Abre la entrada a la experiencia poética: sorprender (luz), participar (recitar) e incluso crear.

–   Ofrece el paso, brusco e inolvidable, de la oscuridad a la luz, de un recoger a un dar.

–   El poeta crea, el lector recrea (recita y navega o flota entre dos estilos, el del poeta y el suyo).

–   La poesía fue música (se escuchaba), pasó a lectura de lo inmóvil (asociada al silencio o a la multitud) y está pasando a ser lectura de lo móvil (virtual).

–   Lo esencial, sin embargo, es su carácter de duelo a distancia, entre dos desconocidos: poeta y lector.

–   Hablando de lectura procede, creo, un complemento, relativo a las diferencias entre leer un poema suelto, uno de una serie o libro y todos los poemas de la serie o libro. Esto nos conduce, además, a distinguir entre lectura casual y lectura pretendida, más insistente.

–   La lectura puede ser en silencio o voz baja, en voz alta o altavoz, cada una tiene su circunstancia. Mi visión de la esencia es, sin embargo, el silencio y la soledad. Recrear es una manera magnífica, muy rica y satisfactoria, de crear.

–   No obstante, la lectura en voz alta es una necesidad: a) la autolectura (de prueba o ya recitado) porque desnuda al ritmo, provoca o sobresalta a la concentración, y con ello a las imágenes, y con ello al significado y con ello a la belleza; b) o la lectura al otro (prueba definitiva o ya recital), cuyo recorrido es el mismo pero sobre cara ajena.

–   La lectura en voz baja es la siguiente instancia, cuando merece la pena, la de la intimidad, la de la explotación de la belleza por parte de los sentidos, propios o ajenos, una o más veces.

–   Acerca de la lectura sería curioso indagar en la diferencia entre lo que el poeta crea y el lector recrea.

1.1 - Primeras lecturas a mí.

–   Recuerdo sobre todo la musicalidad de aquellos poemas que, en pocas ocasiones, tuve la fortuna de escuchar en la voz musical de mi madre —magnífica voz de polifacética actriz no profesional, que lamentablemente no se prodigaba—; fueron sobre todo cantares de Rosalía de Castro, que cubrieron una parte esencial de mi infancia con la melancolía propia y la de las culturas marginadas.

–   Recuerdo más las vibraciones y los estremecimientos infantiles de la atención; no tanto la incidencia del oído (la sonoridad) o la vista (la plasticidad), aunque también.

–   Actualmente considero el regreso a la niñez como una necesidad del poeta, y del lector, ese carácter de juego puro que sólo permite la inocencia. Porque ¿desde qué otra plataforma, sino desde la niñez y su riesgo, se puede llegar a la fertilidad de la contradicción y a la impudicia que el poeta precisa para hurgar en su intimidad, y por ello en la de todos, para dejarlas luego al descubierto ante un lector que también se coloca ahora al descubierto si de alguna manera cuenta lo sentido?

1.2 - Primeras lecturas de mí.

–   Lo que recuerdo, claramente, es que cuando comencé a escribir no pensaba comenzar a escribir: simplemente jugaba; y jugar me resultaba divertido realmente. Mucho menos aspiraba a ser leído por otros, ni a leer yo para nadie; excepto quizá, por seguir el juego, a mis intimidades del momento y que tenía a mano.

–   Como es sabido —basta pasar por mi sitio web— soy escritor tardío y casual, aunque ahora ya no me veo ni una cosa ni otra, pero quiero decir que nunca había pensado leer a nadie ni mucho menos cosas mías que no estaban ni siquiera meditadas. Pero el hecho de hacerlo, cuando ya fue el caso y pasó a existir una cierta demanda, no me resultó gravoso ni creó inquietud; incluso me dicen —supongo que amigos— que no está nada mal, y que no siempre los poetas son buenos lectores; al principio yo pensaba: «Me lo confirman, no soy poeta». Probablemente, mis muchos años de profesor me ayudaron a mantener la calma y colocar bien la voz. Y ahí estamos.

–   De todos modos, el instinto ayer y la experiencia hoy me indican que a leer se aprende leyendo, si uno se fija y atiende. Y lo mismo ocurre con escribir.

–   Cuando uno lee lo suyo para sí, la voz es frecuentemente muda (recuerdos o repasos) o baja (fase de creación o de prueba: de ritmos o imágenes, por ejemplo). Cuando lo hace para otros, inevitablemente ha de ser alta, pero no muy alta (dejemos eso para los festivales y los espacios grandes). Mi preferencia poética es siempre la intimidad del público interesado y la voz sonoramente recatada.

1.3 - Mis lecturas de mí

–   Para esta reflexión no encuentro asas donde agarrarme; medito pues, ligeramente, y de golpe se me ocurre que las lecturas de los poemas propios son más un medio, un vómito necesario, que un fin. Necesario porque el ritmo se aprende sobre todo en la obligación de leer en voz alta; y un vómito, porque ¿para qué escribimos sino para otros?

–   Me leo cuando escribo, en voz sin voz o en voz susurro. Me leo cuando termino, dos veces, primero mudo y enseguida con voz baja. Me leo cuando reviso, bien si ando detrás del ritmo o si vigilo las imágenes, en voz silábica pero voz. Me leo cuando reviso, dando vueltas a lo que no encaja como quisiera. Me leo cuando rebusco una palabra mejor, más contundente o adecuada, con voz sonora. Me leo cuando doy por terminado, y disfruto entonces o sufro, con el énfasis de la voz interior. No me leo tanto.

–   Seré indiscreto al respecto: me leo más con el objetivo inacabable de pulir (de mejorar) mi obra que de disfrutar de ella; para esto busco a otros mejores, que son muchos.

–   Mis relecturas son de cada poema, dos y calma: a) en silencio reviso los signos, los significados y el título; b) con voz recreo el ritmo y con voz los vuelos.

1.4 - Mis lecturas de otros

–   Para mis lecturas busco poetas que son, o podrían ser o considero como uno de mis otros «yos», que no nombraré ahora porque jamás sería una lista completa, me resulta inaccesible y cambiante.

–   Mi actitud es muy selectiva para esa selección, pero en eso no hay el menor desprecio, a ninguno. El caso es que son demasiados las y los poetas, lo cual contrasta con el tiempo disponible, un bien tan escaso. En suma, nos vemos obligados a elegir y eso significa al menos dos cosas: desentenderse de y concentrarse en. Y una tercera: lamentarse del tiempo perdido y de las equivocaciones que inevitables me esperan. Esa es la cruz.

–   La preferencia habitual es el especial seguimiento de poetas en español; no digo, observen, poetas españoles, un buen subconjunto pero no el conjunto. El motivo tiene menos que ver con la calidad que con esa cultura y vibración características de cada idioma; un añadido está en las dudas que arrastran siempre las traducciones. Naturalmente  tengo excepciones: poetas en mis lenguas afines, poetas en prosa e, inevitablemente, los genios.

–   Estoy más inclinado a leer libros que poemas sueltos; corpus completos ya es otra cosa, no por razones teóricas (sería mi ideal) sino puro pragmatismo derivado de la usual imposibilidad de disponer de obras completas y, más aún, por la escasez de tiempo y las racanerías de una concentración que enseguida se me fatiga.

–   Mi solitaria intención es recrear la belleza que pueda caber en los poemas.

–   Me exijo leer solamente poemas excepcionales de poetas excepcionales; y con pocas excepciones. No es un problema, porque esa exigencia es muy fácil de satisfacer. Y eso lo hago con la mayor atención, la mayor intensidad y la misma voz, es decir, con el mayor respeto a ellos y al público presente, el mismo que cuando leo los míos.

2 - La creación poética

2.1    ¿Qué abordo en mis poemas?

La poesía es una especie de nube que no sirve para narrar, ni para hacer discursos o informes o crónicas, en suma, que es incapaz de explicar ni se puede explicar, pero que a partir de un don y de entrenamiento, se convierte sin embargo en la mejor herramienta para dejar en carne viva a la intimidad; todo eso que uno siente, lo que sabía y no sabía que le vivía dentro, las cosas que hemos sentido o visto o nos suceden, por el adentro y por el afuera,  que así es cómo uno ve el mundo, como un se ve en el mundo, que así es como vuela la imaginación, como no vuela la imaginación..

Detrás de cada idea, de cada palabra, de cada verso, de cada poema, de cada libro, detrás de la imaginación se abre un abismo de inagotables y resplandecientes posibilidades, algo así como un abanico inconmensurable de creación, de formas de belleza; la función del poeta —o, en general, del artista—, es la búsqueda pertinaz y sudorosa hasta acertar con la óptima. Esa búsqueda suele ser ardua, e incluso a veces no llega al puerto, por eso se hace imprescindible una posición perenne de humildad de la que debemos partir cada vez, para aprender cada vez.

Me resulta casi imposible, especificar una respuesta específica al «¿qué se aborda?», porque el poeta no dice lo que dice, ni siquiera a veces lo parece; el poeta está en otro lugar o en otro tiempo, más lejos o más cerca pero fuera de lo que dicen la realidad, vive en la sorpresa, en la expresión de otro lenguaje, en otra historia, en un sí intercambiable con el no y en una verdad que siempre es duda. El poeta sin dejar de ser él, sale de su yo cotidiano para ser libremente otro, más bien otros, y sus contenidos también son otros, no siempre los que él cree, pero que el lector atento a veces detecta; quiero decir que el poeta, en cada poema o imagen, se sitúa en uno de sus otros, pero el buen lector a veces lo extrae de otro de sus otros.

Creación es sinónimo de nuevo manantial; creación de belleza es sinónimo de orgasmo. Cuando uno escribe un poema, no tiene otra intención que la de verterse y satisfacerse (o sufrir) en el vertido, lo cual sucede relativamente porque los poemas nunca están acabados. Sólo es después, cuando de alguna forma lo hace público, que aparece la preocupación por trasladar toda esa agua y toda esa satisfacción (o sufrimiento) a posibles lectores. Satisfacción y sufrimiento son intercambiables porque son lo mismo.

Desde que me instalé en el mundo de la poesía, tengo siempre las antenas en suspensión atenta, en descanso activo, y jamás se me había pasado por la cabeza preguntarme «acerca de qué, antes de». Los pájaros vienen, no se llaman y entonces las antenas se encienden y se surgen las voces. Pasado el tiempo es cuando te das cuenta del «acerca de qué», cuando ya llevas kilómetros a bordo; entonces sabes que escribes, a tu manera, pero más o menos de lo mismo que escriben los demás: la condición humana con sus expectativas y sus hechos, con el estrépito de sus fracasos. Escribes justo de aquello que te rezumaba, pero sobre todo de lo que tenías oculto o no tenías ni oculto, esas verdades de las que tu intención estaba lejos de desvelar, o no querías o sabías si querías o querías. Cosas acerca del amor y del frío, de la luz y de la muerte, del desierto y del mar, del sol y de la oscuridad, del firmamento y de la tierra, del deseo y del fracaso, de la locura y el empecinamiento, de las promesas y de las esperanzas frustradas... No hay indicios de dispersión, siempre estamos repitiendo el mismo viaje, como si fuéramos norias que recorren incesantemente una espiral ascendente e interminable..

En mi caso, debo confesar que huyo especialmente —aunque estimo que de manera natural—de los poemas más difíciles como poemas; me refiero a aquellos con apellido concreto: poemas políticos, religiosos, militares, incluso pedagógicos, ecológicos, etc.; y aun los poemas del buenismo que son los que más revientan a la poesía; y a mí. Reconozco que tengo un sentido peculiar del olfato y en cuanto se me plantea leer o escribir un poema con apellido, se me cruza la palabra panfleto y, sin pensarlo, huyo como de la peste. Entendámonos, eso no quiere decir, que el contenido de un poema no pueda evocar aspectos políticas o religiosos o...; pero esta es otra historia, bien diferente de la octavilla. De hecho, para la poesía no concibo más meta u objetivo principal —por encima de cualquier otro— que la obsesión de alcanzar la belleza; ni más ni menos que como en todas las artes. Posiblemente esto, en el mundo dominante, sería una insensatez, pero en poesía lo insensato es siempre lo contrario.

2.2    ¿Cómo los abordo?

En poesía se habla de ritmos y de visiones, por eso suelo sentir un sorprendente (no sorprendente) paralelismo entre música y poesía, lo cual no sucede, o sucede menos o menos intensamente, con las demás artes. En la medida en que un arte se aproxima a lo abstracto, la veo acercándose a la música; igual que en la medida que la música se aleja de lo abstracto, la contemplo huyendo de la música. Se nota, supongo, que soy amante incondicional de la abstracción y rebusco en mi imaginación para que mis poemas se acerquen a lo abstracto; sí, ya sé que no lo logro como quisiera, pero eso es otro asunto, más práctico que teórico y que desvela mis limitaciones. No es preciso, por tanto, que diga mi opinión acerca de la poesía que «cuenta directa» lo concreto—como lector y no como crítico, papel éste bien lejano a mi curiosidad—.

En mi disposición poética, espejo de lo que intento, figura cabalgar sobre la armonía, lo cual entiendo como reflejo del paralelismo con lo musical clásico; en mi poética procuro comunicar verbalmente algo que propiamente sólo se puede expresar de modo casi no verbal, o no verbal común,. Otro aspecto que también veo común a música y poesía es el de la no linealidad; de hecho, creo que serían aburridísimas ambas artes si fuesen exclusiva y estrechamente lineales. Y, debo entrar en la fertilidad de la contradicción, pues para no ser lineales, ambas deben seguir siento lineales y no lineales, a la vez. Sin salir del paralelismo, la no temporalidad me conduce al mundo interior de las visiones, que la imaginación transforma en imágenes con la inestimable ayuda del lenguaje polisémico de tropos y figuras; y entiendo como imagen el verso —o parte de, o grupo de versos— que viola la realidad común del lenguaje y que deber ser interpretada saltando para no pisar la tierra o subiéndonos a las nubes de otros verbos. La imagen permite decir lo que es imposible para un discurso, por eso es polisémica, ambigua o contradictoria, por eso un poema no se puede explicar sin incendiarlo.

Por otro lado, para el músico el significado no debe ser un corsé, o debe serlo en la misma medida que para el poeta, pues éste se ve abocado a decir «algo», algo  con signo, porque las palabras, queramos o no, tienen significado. Y esto al margen de que uno sea consciente de que lo que vaya a decir o pueda estar diciendo, lo diga antes o después de darse cuenta de que tiene o no tiene algo que decir.

De igual forma que un verso sin imagen asociada es hueco o prosa, un poema sin ritmo es brumosa poesía, despojada de armonía, rota e incapacitada para la belleza; o se trata de ficción o de un reportaje, o de un poema con apellido en el cual lo poético no es lo primordial. Intangibles como «fluidez de río, marcha acompasada, resonancia interna o eco, reiteración regular o irregular de acentos tónicos fuertes y débiles, etc.»; y de tangibles como «signos ortográficos, espacios, cortes, cambios de línea o barras, acentuaciones o sus ausencias, etc.», e incluso de «el orden u organizado desorden de las palabras en el verso, o a través de los versos». Y supongo que etcétera, para cuando le llegue el momento y terminemos el periodo de aprendizaje; es decir, nunca.

He oído una vez a un poeta conocido que el ritmo es la respiración; yo creo que es una idea meditable, aunque creo que imprecisa por incompleta, pues si bien es cierto que el ritmo «se siente» en una lectura afortunada sólo con la adecuada respiración, veo a la respiración como un consecuencia del ritmo subido a los versos, no como la causa; la respiración está en la lectura, el ritmo está aunque no se lea; es decir, se siente pero "no es". Tal vez el ritmo sea, básicamente, la síntesis o argamasa que casa la fluidez con el significado; y la belleza volando por el aire de las imágenes. El ritmo, como sucesión de ruidos y pausas, establece una relación íntima entre poesía y música (y la danza, como derivada); y es, en cambio, lo que aleja al verso y al poema (buscan el ritmo) de la frase y el discurso o prosa (lo rechazan).

Quedan más cosas en el aire —siempre quedan—, que si los poemas cortos o largos, que si los versos cortos o largos, que si la rima... que si la satisfacción es una cima tan inalcanzable como el horizonte, que si la naturaleza nos gana, que la frustración abarrota nuestra mochila, que si jamás sabemos ni sabremos cual es el resultado final del poema u obra en el que trabajamos...

2.3    El proceso creativo

El poeta primero intuye, después piensa y la respuesta se elabora durante el recorrido de ese incómodo pero irresistible camino que va desde la intuición a la decisión pasando por el pensamiento. De ahí la importancia de un fijarse no elitista en el entorno, de cultivar la atención y provocar el riesgo, de aprender a escucharse y a escuchar y a perder el miedo a la página en blanco. Asumir que la vacilación y la paciencia ante la vacilación es algo inherente a la escritura del poema.

Al principio de mi andadura, yo pensaba casi únicamente en el poema que en ese momento tenía entre manos, aunque los fuera acumulando, sin voluntad declarada, en un futuro posible libro; poco a poco he ido evolucionando hacia pensar más en la idea de libro y, a medida que los libros se apilaban, en el concepto de corpus poético. Así pues, veo dos aproximaciones, extremas e impuras, de caminar. A un lado, la de escribir poemas hasta tal número y cerrar un libro no previsto ni imprevisto; al otro, partir de una idea previa y global  (un argumento, una estrategia), es decir, de concebir el libro antes de escribir nada o al poco de comenzar. Les digo impuras porque creo poco frecuente (inexistente, mejor dicho) la pureza pura. Es más fácil que uno comience a escribir poemas pero, por un azar genético o cultural, termina apareciendo una coherencia no perseguida que le da unidad y consistencia; o, al contrario, mientras uno trabaja sobre un libro que ha pensado, surgen apariciones que lo van enriqueciendo, y moviendo: un libro, como un poema, es móvil hasta que no lo abandonamos. En diferente proporción de extremos, mi caso está, creo, en lo intermedio de las dos opciones citadas, pues, habiendo comenzada por el un o por el otro, la vacilación está en todos los libros.

Seguramente soy un inocente y fiel creyente en el método: incluso para algo tan aparentemente distante del método como es la poesía (¿y su escritura?: no estoy nada seguro). Pienso que probablemente se deba al hecho de haber comenzado a escribir muy tarde y a ser un descendiente de la objetividad provocada por los muchos años con a cuestas mi profesión oficial de ingeniero. Por otro lado, siempre me pareció extraño —y me parece—, este filo mío, eso de estar a caballo entre método y poesía. ¿Son ambos tan dispares? Eso me lo pregunto, en la duda de si se trata de solidez o moda.

Simplemente y a modo de orientación —no creo que sea posible medirlo, entre otras razones por la propia dificultad y aún más porque cada poeta es una república independiente—, me atrevo a sugerir la superioridad del esfuerzo sobre la llamada inspiración en cuanto a los resultados sobre el poema. En mi caso, diría que lo único claro es un móvil término medio; repaso mentalmente algunos de mis poemas, e fijo especialmente en los que creo que merecen algo la pena, y observo que hay algo así como un 25% de idea surgida de alguna manera y el resto es trabajo. Me doy cuenta, no obstante, de que me refiero sólo a cantidades, cuando siempre es preferible la calidad: pero es un imposible para mí, tanto  por tratarse de mis propios poemas como de la necesidad de una reflexión excesivamente larga para este contexto. Lo dejo así, pues, convencido de que aquel porcentaje es una aproximación que me deja en paz. Al cabo, no pretendo sino indicar que mis sudores brotan de los sucesivos retoques y pulidos, frecuentemente más que de la versión inicial. Elijo entre mentir o ser sincero, y decir que en mí «eso es lo que hay, o creo que hay». Podríamos ver uno por uno mis poemas y yo diría: de muchos «éste me costó un trabajo infinito, vueltas de años», y de algunos «éste me salió de corrido, casi a la primera, aunque luego...».

Declaro así, además, mi convencimiento de la importancia clave del trabajo sobre el borrador, porque creo que es lo que hay detrás de muchos de los mejores poemas, míos y de otros mejores —lo he escuchado a otros más de una vez—. Y, ya se sabe, la escalera de la calidad tiene mucho que ver con la combinación de método y esfuerzo, más o menos disciplinado, sobre una idea original, súbita o alargada, y una versión preliminar, claro. De hecho, siempre he pensado que la exigencia estaba más bien en darle muchas vueltas a las cosas, hasta sentirse satisfecho, o razonablemente satisfecho, más que en olvidar o destruir. Admito que eso, que a mí me vale, no es una receta que a todos curaría. Por otro lado, me inclino a conciliarme con la conocida frase de que «es más importante la mano que borra que la mano que escribe».

Mi mecánica habitual, resumida y difusa, es algo así como: a) borradores a mano o, si no tengo a mano la mano, mentalmente; y b) las revisiones, usualmente varias, retoques y pulidos, casi siempre en el computador, aunque a veces, en su ausencia o en el lecho, la mente y su mano también ayudan. «El poeta se mueve por el desequilibrio, desde la impaciencia, usualmente estéril, a la paciencia fértil»: alguien dijo esto o algo parecido, y me gusta.

Un debate, frecuente, se da entre la contención y el derramamiento, y se trata del tipo que debates (yo diría juegos) que no entiendo. Uno no sabe nada de otro, o muy poco; a uno le sale algo que los analistas dicen derramamiento y a otro le sale algo que esos sujetos dicen contención. Pues, muy bien, un dato para la historia. Otro debate, que estimo asimismo absurdo, sale de preguntarse, ¿cuál es el mejor poeta? cuando resulta que en ningún campo hay ninguno que pueda ser declarado el mejor, porque ahí está la variedad impidiéndolo (como en el deporte, cada uno en su lugar y en su tiempo): variedad de argumentos, de lenguas, de estilos personales... Lo que sí entiendo que hay es unos muy buenos (más escasos de lo que quisiéramos) aunque ninguno mejor ni peor que los demás, otros buenos (algunos más, de acuerdo con las pirámides, lo que nos parece magnífico), otros más normales (como el que firma  esto, que somos bastantes más y con lo que debemos conformarnos) y malos (una buena cantidad, entre  los que nadie quiere figurar, pero la pirámide manda). Ir más allá me parece tratar de pronunciarse sobre la calidad de la vida en el edén o, como antes se decía, sobre el sexo de los ángeles. La poesía es el mundo de la libertad, no hay ninguna regla, no hay dogmas ni leyes ni recetas, sólo lo que el poeta decide.

Ah, ¿y la forma? No buscar nunca la forma de un poema, esa superficie. Se busca en el fondo, incluso en el límite pudiera ser desesperadamente; se debe ir al fondo, porque es únicamente ahí donde se puede tropezar con eso tras lo cual andamos, sin saber exactamente qué, pero tras lo cual andamos e inmediatamente reconocemos. Entonces es cuando, por sí misma y sin permiso, la forma sale a la superficie.

Me temo que este apartado se podría alargas mucho más —otros también, pero quizá este especialmente—; sin embargo, a los efectos de esta entrevista escrita, pudiera no convenir. En todo caso, en la última página incorporé a modo de anexo, unos párrafos jugosos y ajenos a mí.

3 - El lenguaje

3.1 - El dominio del lenguaje

El poeta necesita poseer un gran dominio del lenguaje; no hay otra forma de decir la verdad, y decirla cada vez con el máximo de belleza e imprecisión (la precisión poética).

El poeta dice su verdad con la palabra, o no es poeta, y la verdad es motivo de sorpresa o conmoción y, frecuentemente, de susto; se trata de su lucidez. Por eso, con idéntica frecuencia, los poderosos consideran que cuando es excesivamente clara debe ser tumbada, pues no vaya a ser que se comprenda y se extienda; y de tumbarla u ocultarla bien se encargan alguno, o todos, de los tres poderes, con más o menos disimulo y siempre aliados en la ruindad.

Una verdad mal dicha (por imprecisa o torcida, o parcial, o fuera de su lugar o de su tiempo) se vuelve fácilmente contemporizadora o ya falsa, demasiado fácilmente para libertad que precisa el oficio poético. Decir la verdad es competencia exclusiva del perdedor, porque el triunfador para serlo está obligado a mentir; así, para el lenguaje poético, las caídas como argumento son más interesantes que los ascensos: digamos que el poeta, cuando está vivo como poeta, incluso cuando ya en su otoño le llenan el pecho de medallas, está condenado a rebelarse y, una vez más, perder. Difícil es el equilibrio en ese filo del lenguaje.

La versificación es una dificultad añadida a la escritura en prosa, e incluso a la poesía en prosa. Octavio Paz, en su libro El arco y la lira, resume la relación metro-ritmo para el caso español de esta forma: "El verso español combina, de una manera más completa que el francés y el inglés, la versificación acentual y la silábica. Se muestra así equidistante de los extremos de estos idiomas… Se divide el verso español en dos grandes corrientes: la versificación regular —fundada en esquemas métricos y estróficos fijos— y la versificación irregular, en la que no importa tanto la medida como el golpe rítmico de los acentos". No es sencillo dominar el ritmo propio del idioma, menos lo es la versificación, sobre todo la rítmica.

Las complejidades específicas del poema obligan pues a dominar la lengua de uso; por un lado hemos visto la del ritmo, por otro está a construcción de imágenes que alumbran las visiones del poeta, y por otro aún las variedades de los idiomas, en nuestro caso el español. Y así, la poesía no puede prescindir de dominar el volcán de la lengua, por cuyo cráter sale la erupción poética. Desde el punto de vista del lector, resumo: los poemas son como los chistes, no se explican, pues cómo se podría explicar la escurridiza ambigüedad. Algo indeseado sucede cuando los poemas reclaman explicación: otra razón que asimismo obliga a conocer bien el idioma.

No es cosa de flotar ni de nadar por la lengua, sino de bucear, porque el decir poético sale de las contradicciones (llueve y no llueve) y analogías (el niño camina como un viejo / el viejo camina como un niño), de las ambigüedades y sobresaltos, de la fusión del aceite con el agua, de todo aquello que la realidad común considera disparatado pero que es la savia de este decir... Cada lengua, cada sociedad, cada comunidad, tienen su ritmo propio... Por eso, entre otros motivos, es tan difícil la traducción satisfactoria de poemas, especialmente entre lenguas no afines, e imposible la perfección; en realidad, ni siquiera es posible la traducción correcta de cada palabra, pues aun pareciendo la misma en una y otra lengua, suelen tener diferente su entorno de significados.

La lengua no es una excepción en cuanto a la velocidad con la que, provocada por la tecnología, sucede hoy en día la evolución social, sobre todo desde el último tercio del siglo XX; y cada día que pasa, más de prisa. Así, en el habla de la calle, el habla que nos rodea, la renovación por contagio o invención es frenética, con acrónimos y expresiones que se inventan casi a diario, se ponen de moda y con la misma rapidez se esfuman, como tantas otras cosas, desechables o no. En mi opinión, escribir como se habla puede tener utilidad pero como recurso puntual o pasajero, para el momento; si lo llevamos al extremo creo que no sólo pronto sonaría falso sino inconsecuente; como se habla ya se habla: ¿para qué escribir tal cual, sin buscar formas de belleza, necesariamente más elevadas? ¿Alguna vez se escribió poesía, e incluso prosa, masivamente con el habla de la calle? La lengua común puede ser un buen recurso de uso, pero considero que suele carecer de precisión como para adoptarla por sistema. El cuidado con la evolución de la lengua, e incluso el respeto hacia la coherencia y solidez del lenguaje oficial, me parecen imprescindibles, fuera de las excepciones.

Evidentemente puedo ser tachado de elitista, porque no escucho o escucho poco a la calle y a los medios actuales, que en gran medida son calle —es penoso, a veces, escuchar a un número nada escaso de periodistas y, por cierto, no sólo del campo deportivo—, pero sin la menor pretensión de presunción debo reconocer que las tachaduras no representan un problema para mí: cada uno es como es y cada uno tiene que escribir su verdad en su estilo. Lamentablemente,  no creo que haya tanto que escuchar —no hablo de música, es obvio—, aunque sí mucho que leer, pero de los autores adecuados. No niego, sin embargo, la posibilidad de que sean los lenguajes de la calle, y las mezclas, los que tengan las de ganar, aunque a otra velocidad. Y yo, de momento, sigo poéticamente inclinado hacia el silencio, la soledad y la lengua que alcanzo a aprender de los mejores poetas que tengo a mano.

3.2 - Las palabras. Cualidad, preferencia y uso.

En un idioma tan enriquecido por los siglos como el español, las palabras, voces, vocablos, términos… como queramos decir, tienen, a este respecto, o les veo, varias características destacables. Primera, más que un significado preciso cada una anda a vueltas con su entorno de significados, lo cual quiere decir, por ejemplo, que ni los sinónimos ni los antónimos son permanente ni puros, unos más y otros menos pero siempre todos impuros. Segunda, si le damos la vuelta al comentario anterior, vemos que para cada significado que podamos pretender, disponemos usualmente de varias palabras, unas veces muchas y otras no tantas, dentro de la sinonimia impura o aun fuera de ella si andamos a vueltas con las imágenes, que nos abren el abanico inconmensurable de los colores sorpresa.

En tercer lugar, las propias palabras están tan vivas como las leyes de Darwin, es decir, evolucionan en el tiempo y en el espacio, a pesar de o gracias al esfuerzo conservador de las academias —sea sobre los arcaicos papiros, o con el papel o, además, con las facilidades virtuales de la actualidad—, porque elaboran con criterio estas fuentes de conocimiento que nos permite ejercer sobre el lenguaje un control suficiente para poder usarlo con la precisión necesaria en cada caso (la calle, la tarima, la escritura, la academia...); por supuesto que no estoy sugiriendo que, aún con esa sólida herramienta, podamos decir que es un asunto sencillo . La tecnología actual facilita mucho el acceso a esa herramienta y agiliza su uso; tanto es así que en la actualidad podemos decir, simplificando, que el que hoy comete faltas masivas contra el idioma es porque no quiere molestarse en evitarlas.

Añadiré, todavía, que la evolución del idioma aumenta incansablemente su riqueza y no impide, ni siquiera dificulta ni emborrona, el entendimiento entre unos y otros de sus hablantes; y que esa forma de verlo nos llevaría al absurdo de crear un problema donde no lo hay. El  lenguaje no es estático, no es un mueble, ni siquiera ya es hoy un libro pesado sobre un estante; no, es un ser vivo y como el resto de los seres vivos no está tranquilamente inmóvil, esperando la lluvia, sino en movimiento permanente. Guste o no la evolución está ahí y es inevitable.

Y diré una cosa más, tras todo esto observo una influencia notable sobre el mundo de la prosa, pero con mayor calado aún en el de la poesía. Regreso, pues, a mi insistencia en la obligación, extrema y voluntaria, de que poeta disponga del más denso pero ágil conocimiento del idioma y de sus herramientas. Conviene decir también, que ese volumen de esfuerzos es lo que permite el enorme y jugoso juego con las palabras que la poesía en español ha demostrado y ofrecido a lo largo de los siglos, en un permanente movimiento equiparable al que más.

¿Cuál seducción es la que reside en las palabras más allá de su potencial de abstracción, de su belleza oculta, de su sonoridad  y de su significado? O, ¿qué cualidad las hace más o menos atractivas, así, sin más, o más o menos atractivas para su utilización poética? Tal vez su ambigüedad o precisión, fuerza o somnolencia, sorpresa o abuso, contención y expansión, asociación con las imágenes que encierra o su neutralidad… Y, en el lenguaje poético, tal vez la relación, de abrazo o enfrentamiento, con otras palabras, su bueno o escaso potencial de colaboración por razones de significado, sea rechazo u hospitalidad, de contraste o semejanza, de explosión o complementariedad... O por su proximidad a los fenómenos naturales como pueden ser luz y sombra, nieve o fuego, agua o tierra … O por razones silábicas o de acento, o su longitud o esdrujulismo que las hace aptas para la síncopa y para marcar el ritmo, etc. Y de nuevo el ritmo…

¿Palabras preferidas? No sé, tendría que revisar mis cientos de poemas para ser ecuánime o certero, pero no, diré algunas que me salen de corrido y desordenadamente: exilio, desierto, hueco y huella, nieve, luz y oscuro, bullir y urdimbre, funámbulo, limpio y dulce, canto y tañer, alud y piel, apenas... ¿Por qué apenas y por qué huella y especialmente urdimbre? ¿Y por qué limpio es mi adjetivo favorito?

4 - Recitales y festivales

4.0 - Poesía al público

No me atrevo a decir históricamente, porque no me siento seguro en medio de la antigüedad y, además, mi terreno en esta reflexión provocada entiendo que es más la actualidad. Aún así, me atrevo a decir que es desde hace siglos, quizá milenios, que lo de escribir poesía es, del todo o en gran medida una explosión de intimidad (la del poeta) dirigida a conseguir otra explosión de intimidad (la del lector). Por lo tanto, si partimos de esa base, llevar la lectura de poesía a un público, supone una grieta, que si no elimina reduce la intensidad en la transmisión de la explosión; una grieta estimo que tanto más extensa cuando más lo es el público.

Lo cual veo —¿se ve?— como un empobrecimiento, aunque no significa que no tenga alguna ventaja en alguna dirección, que apunto sobre la marcha y que cada uno reflexione: a) la intimidad como explosión tiende a convertirse en fiesta, o celebración colectiva, de la cual debería resultar una ampliación de la cantidad de potenciales lectores, de la masa de aficionados; b) permite el contacto del público con el escritor o, al aumentar la proximidad, aumenta la oportunidad del contacto, pues los asistente lo tendrán a mano con los  sentidos físicos —ver, escuchar y tocar—, lo que se sale de lo cotidiano; c) es conocido ya por todos, que la tecnología permite que la proximidad, y el contacto, pueda ser virtual, lo cual no es lo mismo pero es algo; d) la regularidad, frecuente en los eventos, como elemento publicitario, y a su escala en cada caso, ayuda a colocar una ciudad, incluso una región o país en los circuitos culturales; e) si en la actuación pública están previstos los coloquios, lo cual me parece imprescindible por verlo como la mayor ventaja, puede dialogar con él, aunque sea limitadamente por razones de tiempo y espacio —al cabo, todo es limitado y relativo en este mundo—.

No creo que tenga demasiado sentido buscar el contraste con la lectura pública y la privada, más íntima ésta y afín a la soledad y al silencio, porque las veo como actividades con objetivos diferentes, incluso opuestos aunque dentro del mismo campo. No tengo, eso sí, sobre todo en públicos numerosos, la misma sensación de pureza , ni que la calidad de la percepción sea la ideal, ni por las limitaciones de tiempo y las prisas derivadas, ni por el rosario de lecturas  sucesivas, a veces tan largo y disperso que hacen muy difícil la concentración —a mí me la hacen—, ni la inaccesibilidad a la selección de los poemas o a una obra completa de los autores presentes, etc., ni de que un ambiente que no depende del «lector» permita mantener la frescura que estimo exige la lectura poética, ni que, por eso mismo, se mantenga en mismo nivel de profundidad. Otra cosa es el aspecto festivo, incluso religioso —pensemos en la comunión—, que reconozco que existe, aunque no es en lo que a mí respecta donde se centra mi interés.

Por otro parte, el montaje de actividades poéticas masivas, más o menos cercanas al espectáculo en su sentido actual, exige recursos materiales de cierta importancia y, por lo tanto, requiere de un proyecto, más allá de la improvisación o de la oportunidad o el deseo repentino de uno o varios amantes de la poesía. Y un proyecto significa una lúcida y clara preparación, lo cual no es banal. Por un lado los objetivos, el estratégico y los derivados, es decir, la meta y los «qué, para qué, cuándo, cómo y dónde»: cuya buena definición es más difícil de lo que parece. De ahí sale la metodología (la respuesta minuciosa a los cómo), de ahí salen los medios y recursos materiales que se precisan y de ahí los recursos financieros. Dicho así, sucintamente pero espero que suficiente para tantear el terreno a pisar, puesto que el núcleo es la poesía (algo muy poco o nada comercial) y surge el riesgo que arrastran los recursos financieros ajenos, especialmente porque suelen afectar a esa libertad que es el fuego de lo poético. Añado que esto no lo digo como rechazo absoluto (no es mi intención, aunque roce con mi naturaleza) sino como un peligro a considerar para superar, porque las ventajas siguen ahí y unos y otros dependen mucho de si se trata de lugares grandes (festivales) o reducidos (recitales), cuya frontera sitúo en algo así como los estadios y los salones de casas de cultura.

4.1 - Festivales

Típicamente se realizan en recintos más bien grandes, o tirando a grandes (salones o conjuntos de salones, teatros, parques, estadios...), y para públicos numerosos, lo cual inmediatamente nos lleva a pensar, como antes comentaba, en la idea de fiesta o espectáculo, cosa que, reitero, a mí no me concuerda poético precisamente, y en financiación externa, total o parcial, cosa que no me suena conveniente ni adecuada a la poesía.

La poesía se hace con palabras, pero también se hace con silencio —preciso mi sentimiento: sobre todo se hace con silencio—. Y no lo digo como una objeción insalvable a la dura tarea de los compañeros que organizan y llevan a cabo las sesiones, a veces espléndidas, de los festivales. Pero, al contrario de mi silencio, con frecuencia hay ruido, e incluso el estruendo inevitablemente asociado a los entusiasmos colectivos y euforias; claro que ya sé que eso de la bulla es parte esencial de la cultura global y a nadie le importa que no sea lo mío (¿ni de la esencia poética?).

La posibilidad de escuchar en directo a poetas consagrados puede tener a veces una carga muy fuerte de emoción para muchos asistentes, incluso ser una oportunidad única, lo reconozco sin recato. Pero se me ocurre pensar ahora en Gonzalo Rojas (p.e.p.d.) o en Antonio Gamoneda, poetas a los que admiro mucho y no estoy nada seguro de que prefiera escucharlos por un micrófono y en un recinto muy amplio, sea cerrado o al aire libre, que leerlos y releerlos en mi soledad, eligiendo yo su libro o los poemas que en ese momento me reclamen, para abordarlos  con toda una calma que depende de mi voluntad. No estoy nada seguro, quiere decir que estoy seguro.

Las dos grandes ventajas que le veo a los festivales son: a) las potenciales actividades complementarias de menor escala, de menor bulla y mayor riqueza poética, y más lejanas al formato libro y a la intimidad y cercanas a la oportunidad que supone la presencia física (incluso digital) del poeta; actividades tales como entrevistas, mesas redondas, conferencias, coloquios, talleres e, importantísimo, conversaciones de pasillo; y b) la difusión y la generación de cultura poética en el lugar, en el caso de los festivales regulares. En cambio, dentro de los festivales, encuentro poéticamente mucho más pobres las funciones más festivas como suelen ser las inauguraciones y las conclusiones, con la típica sucesión interminable de lecturas de un número elevado de poetas de diferentes países y estilos, en los cuales, al menos a mí, enseguida me aborda la fatiga y me abandona la concentración. Los festivales regulares y renombrados, entiendo que pueden resultar beneficiosos para una ciudad o región, pero no estoy nada convencido de que redunden en beneficio de la poesía en sí, más allá de la captación de lectores —lo cual si es, no es poco—.

4.2 - Recitales

Los recitales, al menos en los mundillos en los que me he movido, suelen tener lugar en recintos más reducidos, con baja o muy baja capacidad de público, y con un número reducido de poetas —incluso es frecuente de uno a tres, es decir, pocos—, con mayor capacidad para la intervención de cada poeta, con máxima proximidad física entre poetas y público, se prestan muy bien a coloquios posteriores, son terreno abonado para futuros talleres... y con mayor libertad general pues requieren de menor financiación externa. En suma, los veo y siempre los vi más cercanos a la intimidad. En el caso de poeta único suponen la gran oportunidad para ir muy lejos en el gozo y análisis del poeta o de uno de sus libros, incluso de su propia humanidad (cuando es el caso, habitual pero no siempre).

En mi caso y en cuanto a la preparación de mi intervención en un recital, no me resulta complejo ni vacilo demasiado, porque tengo por costumbre, cada vez que termino un libro, hacer una estimación orientativa de cada poema. Y lo hago por dos vías: una en cuanto a mi propio gusto, y otra en cuanto a lo que me puedan haber dicho los enemigos amistosos; por tanto, lo único que debo hacer cada vez es recurrir a esos apuntes para releer aquellos que me parezcan adecuados al ambiente concreto que presumo o espero o me han dicho del recital en cuestión; y, naturalmente, consultar con la amiga que tenga más a mano. Creo que la mejor práctica es esa: pensar en el lugar y el momento, elegir un número doble de poemas que los que se van a leer, consultar con los amigos menos entusiastas de mis poemas (o sea, los más listos del lugar) y hacerles un 50% de caso, porque en poesía uno debe dejar un lugar generoso a la improvisación.

A modo de conclusión parcial, no me resigno a decir que, a efectos de nido poético, me agradan más —o sea, me producen más satisfacción— los recitales que los festivales, y cuanto más pequeños mejor, incluso hasta llegar al nivel particular de reunión de amigos o conocidos o vecinos (mejor aún con una amante, claro), tenga lugar en una casa particular o en una taberna.

Por mi parte, la historia de mis participaciones no es inmensa. Por una parte, porque soy un poeta sin formato libro, con toda mi obra en mi página web y de momento en permanente renovación; por otra, porque he comenzado a edad tardía mi compromiso con esta dedicación, como se puede leer en mi sitio web. Sería injusto no agradecer al país colombiano, especialmente a las ciudades de Medellín y Cali, las facilidades que me vienen dando para dar a conocer mi obra.

6 - Los talleres

Casi un exabrupto se me escapa repentino, porque al hablar de «talleres de escritura» a veces se quiere llamar la atención hasta tal punto que se adorna y se dice «de escritura creativa». Por favor, ¿acaso puede haber escritura no-creativa? o ¿es que nos toman por tan tontos que son venden el adorno y no la chicha?

Debo indicar que, en general —para todo hay excepciones—  y por lo que voy observando por acá y por allá, mi credibilidad en los talleres no raya precisamente a gran altura; pero sería muy injusto yo si no añadiera que también los hay muy buenos y, cuanto tuve la fortuna de caer en alguno de ellos, he aprendido y disfrutado.

Mi disgusto, en otros, tal vez sea porque he sentido como el olor, a distancia, de la pretensión de enseñar «creatividad», lo cual de inmediato me pone en guardia; y mi opinión, cada vez más tozuda pero lejana a la certeza, es que a ser creativo, como a ser innovador, como a ser genial no se puede aprender, ni a enseñar por tanto. Cada uno tiene los dones que tiene y no tiene los dones que no tiene: y puede ser que esto sea un tremendo error, pero es mi error y lo cargo en mi mochila con todo descaro.

Es posible, creo, aprender a escribir, incluso bien o muy bien, esto sí, pero no a ser un escritor de primera fila (también, con idéntico descaro, me coloco de ejemplo). Se puede (se debe) aprender el idioma, a conocer las teorías y los métodos y las técnicas, y practicar con todo ello, y darle vueltas y más vueltas, incluso entretenerse a lo grande, y uno llegará a no cometer faltas de ortografía ni sintácticas; también se puede aprender metodología, y la cultura del esfuerzo, y las dinámicas de grupo, y así. En realidad todo eso no sólo se puede, es que es imprescindible si no se pretende quedar en evidencia a las primeras de cambio. Naturalmente uno también puede divertirse sin más y olvidarse del público —o no olvidarse—, pero esto es otra historia que poco tiene que ver con la creación y el sufrimiento del creador hacia la calidad.

Me hago la pregunta, ¿escribir es algo que uno hace a solas, o necesita a otros que le ayuden?... Los aprendices de escritor, cada vez que nos enfrentamos con la pluma —o, ya tal vez más, la tecla— nos esforzamos poniendo en ello toda nuestra voluntad para conseguir una obra propia, sea ésta ensayo o ficción, o poesía…; en otros casos, al contrario, el consabido esfuerzo viaja esencialmente al margen de la voluntad y la escritura surge sin que ninguna determinación sea capaz de evitarla. Escribir con la voluntad por delante o escribir incluso contra la voluntad, desde mi punto de vista ese es el «ser o no ser», la cuestión; un muy claro indicador...

No debemos olvidar que, sea como sea, escribir supone experiencia y requiere esfuerzo, y escribir en serio supone mucha experiencia y mucho esfuerzo. La experiencia nos proporciona y nos acerca al qué decir y estimula a la voluntad para ponerse a ello; de ahí deriva la constancia y cada esfuerzo puntual para llegar a decir aquel «qué decir». Recuerdo cuando, en el coloquio posterior a un recital, una joven que comenzaba, y quería, me preguntó: ¿por qué escribes tú?; y mi respuesta fue: «Porque no puedo evitarlo». Pasan los años y sigo pensando lo mismo, que esa es la única razón sensata para que los orificios de la sangre rezuman el oficio de poeta (entiendo que podría referirme a artista en general). Y aún queda, con lo difícil que es comer todos los días en el mundo actual y milagroso desde la poesía, ¿cómo resuelvo eso? Pues procurándolo por otro lado, es lo que más frecuente he visto a lo largo de mi experiencia; e incluso lo que tengo más a mano; También hay la excepción en la cima de la valentía, y algún caso conozco, precisamente por estas tierras, pero...

Escribir es un proceso personal que supone la exploración de uno mismo, la reflexión sobre su adentro y sobre su afuera, sobre el paso de los años y del tiempo, es una forma de esconderse y de desnudarse, de estar solo mientras se habla con otro que está en la cabeza. Un compromiso que implica capacidad, incluso pasión, por la soledad; ningún no escritor es capaz de soportar, sin tedio o agotamiento y abandono, la obsesión que comporta esta profesión y las molestias al entorno, que empiezan en la propia familia.

¿Qué receto para aprender? Nada, nada de recetas ni consignas, ni certezas ni dogmas. Sugiero, a sugerir me atrevo: a) leer mucho y bien, a los mejores, con paciencia y apuntes; b) establecer una biblioteca personal de excelencia, con los escritores y obras que a uno lo sacan de sus casillas (el resto, para cada uno, no vale la pena); c) practicar y revisar mucho, dejar pasar el tiempo y volver a revisar, retocar y podar; d) seguir leyendo y contrastando, o sea, aprendiendo técnicas y construyendo progresiva y pacientemente el estilo propio. Sobre todo para las dos primeras, para eso sí, entiendo muy oportuna la asistencia a un buen taller y la orientación de un buen maestro. Después, si uno no puede evitarlo, es porque su don ya sabe encontrar las ideas y el estímulo en su soledad y sus lecturas; y siempre está la colaboración de los amigos de verdad, que son pocos pero hay.

Buen tallerista, eso creo, es quien tiene la madurez suficiente para orientar y limitarse a lo dicho, y el estímulo para hacerlo; no lo es el que pretende asumir el esfuerzo del propia estudiante, olvidando que se trata de la primera necesidad de aprendiz; ni lo es tampoco el que pretender «aprenderle» las cosas que no se pueden aprender. El buen buen tallerista tampoco es gurú ni enfermero, sino brújula y empujador; ha de ser amable, eso sí, pero eso es simple educación y ya no es poco, pero que quede ahí, que no vaya más lejos. El buen tallerista es, pues, la persona con criterio, pues la tarea del asistente al taller es aprender de otras voces (sólidas) pero para llegar a poseer su propia voz.

Se me ocurre alguna idea más, acerca de los talleres literarios. Por ejemplo, que veo positivo que el principiante se haga una idea de lo que puedan pensar otros acerca de sus primeros trabajos, ya que, en definitiva, escribe para otros. Asimismo veo bien lo de escuchar a otros, conversar con otros, colaborar con otros, incluso la necesidad de reflexión con calma entre profesor-alumno (no tanto alumnos, que en este aspecto «uno es uno y no otro»).

El tallerista sabe que: a) el futuro escritor pretende dos satisfacciones coincidentes, la propia y la ajena; b) la impaciencia económica no acerca al arte, sino que lo aleja a toda velocidad; c) las dudas, incertidumbres, la inseguridad del túnel, incluso el miedo, son cosas que siempre están al acecho —ayer, hoy y mañana—; d) y la persona que quiera enfrentarse al papel en blanco con la ambición de la dedicación y el rigor, tiene que saberlo; e) el taller no está a su servicio sino al de los asistentes. En fin, veo el taller como un camino arduo por la ladera de una montaña sobre el abismo.

Naturalmente existen otro tipo de talleres, nada equivalentes a la clase profesor-alumno, en los cuales no se trata de aprender a escribir sino de adquirir cultura literaria. En ellos, se recorre el camino de la historia y del análisis, en una especie de presentaciones con coloquio, de repaso a entrevistas y artículos de consagrados, a lecturas comentadas de poemas y libros y poetas... y así más. De esos no tengo nada que decir sino que me parecen magnífica idea.

7 - Pregunta que echo en falta: ¿qué de la poesía?

Anotaré las ideas que se me suban a la pluma sin demandarlas e intentaré ser muy breve: esta segunda parte es la difícil.

En primer lugar, se me ocurre que la poesía, como uno de los representantes señeros de las artes y por su potencial de aproximación a y buceo en el pensamiento, es un nutritivo alimento del espíritu, tanto más necesario cuanto más hambrientos (sombríos) sean los tiempos. Claro que también existe eso que llaman poesía festiva, o floral o esa otra que nos dice que tenemos que ser buenos, pero… se trata de orientaciones que no me suben ni me bajan. A escala macro, repaso tres aspectos en la poesía: la épica, a la que tal vez, y en bastante medida, le haya pasado su tiempo; la mística, cuya inclinada tentación por el aspecto religioso en su forma directa me arroja fuera —no tanto en la indirecta, la íntima—;  y la lírica, que es lo que me queda. ¿No sé si me olvido de alguna?

En ese mismo sentido, creo, recuerdo una pregunta que se le hizo al gran Gonzalo Rojas (q.e.p.d.): ¿cuánto hay de vigilancia en ti, sobre tu escritura poética, para que lo no poético no tenga una carga demasiado fuerte que elimine la poesía? Claro, lo no poético era lo histórico, lo social... en suma, lo político; cabrían más calificativos pero estimo que menos perturbadores y que omito por no alargar. La respuesta de Rojas fue, más o menos (cito de memoria): «Esa pregunta es una joya. Efectivamente estamos ante una de las contradicciones esenciales —estuve tentado a decirlo en singular— del poeta que no renuncia a ser ciudadano».

Inmediatamente me surgen dos preguntas y me las hago, pero espero que las respondas tú, extraño lector de mi reflexión. Primera, ¿acaso la manera de ser ciudadano tiene que ser obligatoriamente igual para el poeta —u otro artista— que para el ciudadano desconocido como el soldado? Segunda, ¿acaso el poeta deja de ser ciudadano si no se enfrenta, directamente (es decir, sin imágenes), con esas cuestiones no poéticas. El poeta también tiene dos vidas paralelas, como todo el mundo, pero como poeta sólo tiene una.

El poeta tiene que hacer su trabajo y debe hacerlo lo mejor posible, exactamente igual que hacen todos los demás trabajadores; lo distintivo del poeta (y el resto de los artistas no vendidos al negocio) es que su objetivo está en lo que no hacen los demás: «andar a la caza de la belleza», en su caso mediante la palabra. Pero, curiosamente, aunque su herramienta sea el lenguaje, debe apuntar justamente a lo que no se puede decir directamente con las palabras, al contrario que los escritores de prosa. Por eso, en la agenda del poeta no está la narración, ni el informe, ni el discurso, ni el reportaje...; por eso, está, en cambio, la magia del árbol con su multitud de ramas, iguales pero diferentes. Por eso, en la agenda de la poesía, están las palabras que no existen y los sentimientos que deben ser imaginados con las palabras que no existen; por eso, la poesía que escriben los grandes poetas es tan difícil de escribir, aunque a menudo bulla en la sencillez.

La filosofía es más (y pura) reflexión y la poesía es más (e impura) emoción, más o menos contenida a decir de Pessoa (y de tantos otros). ¡Qué fluyan ambas libremente! ¿Qué le impide a la emoción relajarse acostándose con la reflexión? Y viceversa, aunque tal vez menos, en la práctica. O no, pues mi imaginación no se siente tranquila en ese péndulo; y, sin embargo, la poesía está llena de péndulos en plena oscilación, de uno a otro extremo, como parejas de signos opuestos que vacilan de un lado a otro sin parar y siendo verdaderos ambos a la vez. Pensemos, por ejemplo, en «luz y oscuridad», acompañadas de las preposiciones y los adjetivos oportunos, sin vencedora ni vencida, sin que nunca una sea mejor que la otra, sin certezas de ángel o demonio; y quien dice esa pareja, puede decir muchas más, como "atrás o adelante, oasis o desierto, diluvio o sequía, lucidez o certeza, claridad o cerrazón..."; o la dificilísima doble universalidad: espacio tiempo.

Y el poeta ante las preguntas que le arroja su propio poema: ¿ya me has logrado o todavía no?, ¿crees que si insistes fresco y concentrado me lograrás?, ¿cuándo y cómo tomas la decisión?, ¿prefieres que lo haga yo mismo?, ¿será mejor que lo enfoques radicalmente de otra forma? o ¿no es ya el momento de que lo abandones definitivamente? Y, en realidad, amigo, ¿para qué te sirve la experiencia?

¿La experiencia? Para nada, sí y no, y al contrario. En tu comienzo piensas en la seguridad del día en que escribirás fluido. No hay tal día, porque siempre llueve y hace sol, a la vez. No hay última vez, siempre es penúltima y la penúltima repite la primera, como un bucle del que no se puede escapar. Escribir un poema es siempre la primera vez de ese poema. A medida que avanzas en años, avanzas en experiencia, pero eso no te lleva al sentimiento de satisfacción, es decir, te lleva a sentimientos de satisfacción; porque la parte positiva del sentimiento de progreso está unida con firmeza a la parte negativa; la experiencia permite darse cuenta de lo que está mejor, pero también de que nunca es suficientemente mejor, de que siempre tropieza uno con su límite, de que todo lo hecho podría ser mucho mejor y en todo caso está a gran distancia de lo que uno quisiera. La experiencia es cultura, tal vez no más pero ya es bastante; es una mochila pesada pero que nos guía hacia la sabiduría, aunque mientras te recuerda que jamás llegarás, pero que con humildad te aproximas y así seguirás. Te acercas a ambos —otra vez el péndulo—, a la cima por el riesgo y al riesgo de la cima.

Hay pocas cosas tan hermosas como la poesía de altura (esta es la cima), pero hay pocas cosas tan espantosas como la poesía mala (éste el riesgo). Aunque, en referencia a la poesía mala, es decir, a lo que sin ser poesía pretende serlo o simplemente se lo cree, yo no diría tanto espantoso, aunque también, sino lamentable (por provocar el llanto) y patético (por provocar la risa). Otra pareja de semejantes: el llanto y la risa.

En el otro extremo, la del acierto y la valentía, la poesía se apoya en la peana estrechísima de la verdad y la verdad supone una posición muy dura y afilada, tanto de encontrar como de mantener. Casi siempre la verdad es una jarra de ácido y a la vez de vino, de sulfúrico para el poder y de bálsamo para el desamparado: ¿qué otra cosa honesta puede hacer el escritor sino enfrentarse a su verdad y escribirla, hacerla pública, desnudarse? Ocurrió, ocurre y ocurrirá, en cuanto el artista se enfrenta al conflicto de la verdad —puñal y seda— y la ofrece, aparecen las presiones, de la sociedad y sus partes (las autoridades, la iglesia y demás instancias de poder, los conocidos, los amigos, la familia...); unas más fuertes que otras, pero todas muy incómodas y con peajes. Y el poeta, consolidado o novato, tiene que aprender a soportar la vida o abandonar la poesía y soportar su muerte desesperadamente lenta.

7 - Algo más - Añadido, epílogo, resumen, conclusión...

Quisiera hacer notar que, como todos, soy hijo de mi cultura —evolución por diversos espacios de mi tiempo— y por tanto en mí existen un montón de ideas y opiniones que no son originales sino que provienen de un magma, en donde he intentado nutrirme de las gentes más sabias que he podido encontrar. Por ello, en estos textos como en otros míos, se puede detectar alguno que otro arrastre de acuerdo o desacuerdo. Incidiré en algunas cosas al respecto: a) que cuando copio literalmente entonces indico la fuente; b) que jamás pretendo dorar la píldora o enmendar la plana a nadie (sea poeta, entrevistador o nada de lo que dicen importante); c) admito que en algún caso mi propuesta pueda ser osada de más o incluso impertinente, y eso jamás es mi objetivo, sino sencillamente mi opinión.

En conversaciones sobre poetas, no es infrecuente oír cómo se comparan peras con manzanas; pasa como con los aficionados al fútbol, que a veces dicen que tal (un portero, p.ej.) es mejor que cual (un delantero, p.ej.). Bueno, cada uno está en su derecho de comparar y yo en el mío de destacar lo absurdo de tales comparaciones. A lo que yo llego, cuando hablo de un poeta, es a decir que me parece de nivel 4 o de nivel 10 (y por gusto lo hago sólo entre amigos), que me resulta refrescante o que no lo entiendo, que me produce orgasmos o me deja como el hielo o con reflujo de acidez, o que tiene algunos poemas buenos o excelentes y otros no tanto, que si el ritmo o las imágenes...

No se me ocurre pensar en igualdades, ni semejanzas, entre unos y otros, ni que nadie mantenga la misma calidad en toda su obra, ni que todos los silencios puedan ser iguales. Lo que sí se me ocurre es que, en cada espacio y en cada tiempo, la poesía ha de ser innovadora; y eso supone decir que lo que un artista debe buscar en su trabajo es lo que no se sabe aún, o no se ha dicho aún o no se ha dicho desde este punto de vista, o de esta manera o desde esta otra; precisamente una de las cosas terribles de la poesía es que o es innovadora o es pasado, o sea, hueca. Sí, ya sé que es terrible (y me lo aplico) eso de que después de un enorme esfuerzo, lleguemos a la conclusión de que lo hecho no es sino paja seca.

Lo dicho constituye un verdadero problema especialmente para los mentirosos, los que siguen una moda o, por encima de la esencia, buscan la fama o escriben al dictado; su olvido absoluto es cosa de horas, pues las modas están hechas para eso, para pasar de moda. (Confesaré la más temible de mis experiencias en este sentido: el caso fue, no hace mucho, que un amigo con su mejor intención —pues es amigo— me insistió en que uno debe esforzarse en no escribir siempre el mismo libro. No respondí, pero me cogió el frío.)

En el ejercicio de muchas sólidas vocaciones artísticas, no es raro encontrarse con aquellas en las que termina apareciendo con descaro lo que previamente ya era terrible sospecha, la falta de vocación. También sucede en la escritura y en su formato tremendo de carne viva. Si alguien cree que ser artista, p.ej. poeta, supone un camino de rosas, es que es muy inocente (esta enfermedad es de corta duración) o miope de muchas dioptrías (esta dolencia puede ser de extensa duración, incluso un tumor maligno). No es el caso, en general, de los poetas de largo recorrido, en los cuales la permanente evolución choca contra la rutina y la deshace, y muele el agotamiento e incluso las involuciones. Otra cosa son las «huidas» definitivas —va en plural por la variedad de formas de «huir»—, de lo cual hay muchos y singulares ejemplos, producto de razones esenciales; una de ellas, entiendo que típica, puede ser la desesperación que este mundo inyecta en la lucidez excesiva, sin que se hayan fabricado paraguas a toda prueba.

Otra duda, de comentario frecuente, es sobre la elección de imitar a los arroyos o a los remansos, a los grandes caudales o a los afluentes; de nuevo sugiero que no creo que sea cosa de elección, sino de esencia genética y del estilo cultural que arrastramos. No creo que sea mejor un poema largo que uno corto, ni viceversa, ni uno escrito de un golpe a otro escrito a lo largo de meses. Así, en general, se trata de pequeños debates para ocupar el tiempo perdido con un fugaz entretenimiento sin humor; de nuevo sugiero que en la práctica cada uno es cada uno y cada momento es cada momento. Otra cosa es la posición ideal, tal vez de calma y de mal tiempo, pero... ni siquiera esa es la cuestión. Eso sí, el aprendizaje y el progreso, como la concentración y la simplificación, son conveniencias bien costosas aunque no en dinero

Añadido muy breve. El carácter poco comercial de la poesía, implica la dificultad de publicar; e, incluso, casi me atrevo a decir (en voz muy baja) lo absurdo de publicar, porque ¿dónde las lectoras y los lectores?, ¿dónde los compradores de papel?  Hoy la tecnología facilita mucho la autopublicación —diría más, la hace más accesible y universal que nunca desde Gutenberg—, aunque no vayan ustedes a creer que es la más grande de las oportunidades, porque subsiste el gran problema, ¿dónde los lectores futuros? Ustedes se extrañarán: ¿qué hago yo por este territorio, habiendo comenzado en esto casi con 60, y a los 70 viajo con un corpus de 12 libros y más o menos un millar y medio de poemas? Ah, eso quisiera yo saber.

Nací en un lugar que no se llamaba como éste, que no ocupaba su espacio y en un tiempo que tampoco coincide. He llegado a un punto en el que me considero extranjero por doquier y mi sensación de extranjería se agudiza cuanto más cerca me encuentro de mis primeros lugares, antes tan santos. Claro que tiene la ventaja de ser de todas partes y casi-no-extranjero en ninguna. En cualquier parte me hago la misma pregunta de Milan Kundera: «¿qué se puede hacer en un mundo que no te gusta?». Pero añado... ¡además de poesía!

Mi despedida, tal vez triste porque los años aumentan, las esperanzas disminuyen y la ficción de la esperanza es desolación; y no figura en mis poemas ni en mi libro de deseos.

                                                                             Xoán A. Leiceaga Baltar

                                                                                     Vigo, 20 julio 2012

ANEXOS de 2 - La creación poética

Tenía anotados tres párrafos, uno sobre las entrevistas y dos sobre el proceso creativo poético; que me habían llamado la atención y que me parece oportuno compartir con los lectores (si se diese el milagro). El caso es que son próximas y compatibles con mis propias opiniones, pero por las autorías tienen sin duda irreversible potencia, lo cual me sirve de razón para no sacar yo conclusiones, ni menos comparaciones con lo dicho por mí en las páginas precedentes.

Bellow, Saul (Lachine, Quebec, 1915-2005 / Premio Nobel 1976)

"Considero imposible la absoluta sinceridad en una entrevista, porque esa sólo es posible tenerla con nosotros mismos y, precisamente, con Dios. En una entrevista, aunque sea con total buena fe, acaban por prevalecer el narcisismo, el deseo de parecer inteligente y la preocupación por cómo va a aparecer".

Stéphane Mallarmé (París, Francia, 1842-1898)

Carta a un amigo sobre la composición de un poema: "Te envío, por fin este poema del "Azul" que parecías tan deseoso de tener. He estado con él estos últimos días y no te ocultaré que me ha dado infinito trabajo, además de que, antes de coger la pluma, era preciso, para conquistar un momento de perfecta lucidez, vencer mi lastimosa Impotencia. Me ha dado mucho trabajo porque, rechazando mil regalos líricos y bellos versos que asediaban sin cesar mi cerebro, he querido mantenerme implacablemente en mi tema. Te juro que no hay palabra que no me haya costado varias horas de búsqueda, y que la primera palabra, que reviste la primera idea, sirve también para preparar la última. El efecto producido -sin una disonancia, sin una floritura, ni siquiera adorable, que distraigan- eso es lo que busco. Estoy seguro, después de haberme leído los versos a mí mismo, quizá doscientas veces, de que está alcanzado. Queda ahora examinar el otro lado, el lado estético. ¿Es Bello, hay un reflejo de la Belleza? Aquí empezaría mi inmodestia si hablara, es cosa tuya decidir."

S. Mallarmé sobre Edgar A. Poe (Boston, EE.UU., 1809-1849)

Del proceso creativo se podrían escribir cientos de páginas: no sé si valdría la pena, pero podría. Para no hablar sólo por mi boca, resumiré unas ideas conocidas escritas por el gran Edgar A. Poe en uno de sus ensayos sobre poesía que tituló Filosofía de la composición. Respecto al modus operandi para la construcción de un poema, primero avisó con esta generalidad: "La mayoría de los escritores –y en especial los poetas– prefieren darnos a entender que componen impelidos por una suerte de sutil frenesí
 –una intuición extática– y se horrorizarían al ver a los lectores entre bambalinas, echando una ojeada a las elaboradas y vacilantes vulgaridades del pensamiento, los objetivos genuinos que se alcanzan sólo a última hora, los innumerables vislumbres de ideas que nunca llegan a madurar públicamente, las fantasías maduras que se revelan inmanejables y se abandonan por desesperación, las elecciones u los rechazos precavidos, los dolorosos borrados e interpolaciones; en una palabra, las ruedas y cadenas, los aparejos de tramoyista, las trampillas y escaleras de mano, las plumas de gallo, el colorete y los lunares que, en el 99% de los casos, constituyen los bienes del histrio literario." En segundo lugar escribió esta provocación, a propósito de su conocido poema El cuervo: "Pretendo poner de manifiesto que ningún punto depende del accidente o de la intuición, y que el poema avanza paso a paso hacia su término con la precisión y la rígida coherencia de un problema matemático". Y, en tercer lugar su amiga Suzan A. Wirds confesó en una carta: "Hablando de su poema El cuervo, Poe me aseguró que el relato publicado por él sobre el método de composición de esta obra no tenía nada de auténtico, y que no había contado con que se le concediera este carácter. Le vino la idea, sugerida por los comentarios y las investigaciones de los críticos, de que el poema habría podido se compuesto así. En consecuencia, había preparado este relato, simplemente a título de ingenioso experimento. Esto le había divertido y le sorprendió verlo tan rápidamente aceptado como una declaración hecha de buena fe".